诗眼 学习方法 怎样判断一首诗中的诗眼

诗眼 学习方法 怎样判断一首诗中的诗眼

古人写诗作词,讲究锤炼字面.凡在节骨眼处炼得好字,使全句游龙飞动、令人刮目相看的,便是所谓“诗眼”、“词眼”.微云、河汉、疏雨、梧桐,何等寻常的景物,而孟浩然炼就“淡”字、“滴”字,写成了千古不磨的“微云淡河汉,疏雨滴梧桐”.宋祁的“红杏枝头春意闹”、张先的“云破月来花弄影”,如果去了“闹”字、“弄”字,所写景色原也平淡无奇.而着一“闹”字、“弄”字,就境界全出,顿然改观.\x0d“诗眼”一词,最早见于北宋.苏轼诗云：“天工忽向背,诗眼巧增损.”范成大也在诗中写到过“诗眼”：“道眼已空诗眼在,梅花欲动雪花稀.”范温的诗话更以“诗眼”为名,题为《潜溪诗眼》.“词眼”一词,首见于元代陆友仁的《词旨》.《词旨》分八部分,其六专论“词眼”.虽然“诗眼”、“词眼”的称呼出现较晚,而注意炼字,可以说与诗歌创作的历史一样久远.《诗经·周南·芣苢》：“采采芣苢,薄言采之.采采芣苢,薄言有之.采采芣苢,薄言掇之.采采芣苢,薄言捋之.采采芣苢,薄言袺之.采采芣苢,薄言襭之.”每两句只在关键处换一个动词,而采—→有—→掇—→捋—→袺一→襭,逐层推进,同中见异,摇曳无穷,堪称为“诗眼”.南朝民歌《明下童曲》：“走马上前坂,石子弹马蹄.不惜弹马蹄,但惜马上儿.”一个“弹”字,墨光四射,如石韫玉,令人耳目一新,与后世所说的“诗眼”已毫无二致.两晋南北朝时,随着声律论的兴起与骈俪文的盛行,在文人创作中追求警策、秀句（其中也包含了对诗眼的追求）,成为一时风气.这不仅有陆机提倡于前（见《文赋》）,并有许多文人追逐于后.“天际识归舟,云中辨江树”（谢朓）,“亭皋木叶下,陇首秋云飞”（枊恽）,“夜雨滴空阶,晓灯暗离室”（何逊）,“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”（王籍）,“行舟逗远树,度鸟息危樯”（阴铿）,等等,锤字炼句得其神韵,历来传为美谈.而“识”、“辨”、“下”、“飞”、“滴”、“暗”、“逗”、“息”等动词（“暗”字为词类活用,形容词作动词）与“逾”、“更”等副词,都不失为句中之眼,起着画龙点睛的传神作用.唐代大诗人杜甫,历来被视为锤炼字句的圣手.他的《曲江对雨》诗,宋代题院壁,其中“林花着雨胭脂湿”句,“湿”字驳落,苏轼、黄庭坚、秦观、佛印分别以“润”、“老”、“嫩”、“落”补缺,都不及“湿”字鲜明生动.宋、元时代的诗论家,正是在千百年来诗歌的语言艺术日益精进的基础上,在诗人们愈来愈自觉地注意锤炼字句的情况下,概括出“诗眼”、“词眼”这些诗学的新术语的.\x0d诗眼、词眼在句中的作用不一而足.\x0d或者用以翻出新意.如萧楚才改张乖崖“独恨太平无一事,江南闲杀老尚书”之“恨”为“幸”,“恨太平”是对天下太平的不满,“幸太平”是因天下太平而感到幸福,一字之改而诗意迥异.\x0d或者借以增添情趣.如韩驹改曾吉甫“白玉堂中曾草诏,水晶宫里近题诗”之“中”为“深”、“里”为“冷”,改动两个字,使得原来只是用以指示方位的“白玉堂”与“水晶宫”,转眼显得雍容高华,超凡脱俗.\x0d或者靠它加强形象性.王安石的“春风又绿江南岸”,用“绿”字而不用“到”、“过”、“入”、“满”等字,是取“绿”字的色彩；韩愈帮贾岛斟定“僧敲月下门”,是取“敲”字的声音（上句为“鸟宿池边树”,已是关门上闩的时候,“推”是推不开的,只好“敲”了）；秦观的“山抹微云,天粘衰草”,是取“抹”、“粘”的动作勾画出的线条轮廓.\x0d此外,有的诗眼、词眼又关乎诗意的精确.如齐己咏早梅：“前村深雪里,昨夜数枝开.”郑谷将“数枝”改为“一枝”,使“一枝”与“早”意丝丝入扣.有的诗眼、词眼还有助于铸就诗词的意境.洪瑹《阮郎归》词写春光：“绿情红意两逢迎,扶春来远林.”凭着一个“扶”字,我们感受到了从树林深处步步走近的春天.\x0d怎样去锻炼诗眼、词眼呢?古人有所谓五言诗以第三字为眼、七言诗以第五字为眼的说法,如“孤灯然（燃）客梦,寒杵捣乡愁”（岑参）,“危峰入鸟道,深谷写（一作“富”）猿声”（郑世翼）,“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”（许浑）,“莺传旧语娇春日,花学严妆妒晓风”（章孝标）.因而主张五言诗要在第三字上着力,七言诗要在第五字上着力.这种说法是不无道理的.五字句与七字句的节奏多作上二下三与上四下三,如“孤灯——然客梦”与“万里山川——分晓梦”.而意义单位又往往与节奏单位相统一,在五言诗的完全句中,常常上二字是主语,第三字是动词所在；在七言诗的完全句中,常常上四字是主语,第五字是动词所在.动词是叙事、写景、状物、抒情的关键宇,因而自然成为锻炼字眼的重要对象.但若把诗眼定死在五言诗的第三字、七言诗的第五字上,则又未免偏颇.原因在于,诗句的语法结构多种多样,并不都取上述完全句的格式,而诗眼也并不局限于动词一个类别.“身轻一鸟过”、“白玉堂深曾草诏”,便是不受诗眼在第三、五字说法局限的例子.这在词里,句子参差不齐,句法千差万别,当然更无从咬死第几字方得为眼,所以“绿肥红瘦”（李清照）既不妨以二、四字为眼,“宠柳娇花”（前人）又不妨以一、三字为眼.\x0d应该说,锻炼诗眼、词眼,并没有什么一成不变的条例可循.有的诗词本来无需在字眼上追求,如谢灵运的“池塘生春草,园柳变鸣禽”,写病后初见的春色,已是形神毕肖,就无需乎再加炉锤之功.韦庄的“暗想玉容何所似：一枝春雪冻梅花,满身香雾簇朝霞”,意境浑成,也就不必要再在字眼上煞费苦心.如果是有待锻炼的字句,那么,最重要的是要处理好局部与整体的关系.刘勰说得好：“夫人之立言,因字而生句,积句而成章,积章而成篇.篇之彪炳,章无疵也；章之明靡,句无玷也；句之清英,字不妄也.振本而末从,知一而万毕矣.”（《文心雕龙·章句》）字句之所以需要锤炼,从根本上来说,是为了全篇的整体美.如果不能在宏观的背景上斟定字眼,就会象作画的人“谨发而易貌”（《文心雕龙·附会》）,头发惟妙惟肖,面貌却走了样.明代诗论家谢榛无视篇意而轻改古诗字句,难免招致非议.他认为谢朓的“澄江净如练”（按：“净”应作“静”）,“澄”、“净”字意重出,意欲改为“秋江净如练”.殊不知这是一首写春天的诗,下一句便是“喧鸟覆春洲”.忽春忽秋,颠三倒四,还谈得上有什么诗意呢!在意辞关系上,前人是有过不少精辟的见解的.《文镜秘府论·南卷》提出“精练意魄”.杜牧《答庄充书》说：“凡为文,以意为主,以气为辅,以辞彩章句为之兵卫.”这些与刘勰所说的“振本”、“知一”都是同一个意思.韩愈帮贾岛推敲字句,正是从前后句文意的关联上选定“敲”字的.王夫之认为“‘僧敲月下门’只是妄想揣摩,如说他人梦……若即景会心,则或推或敲,必居其一.”（《夕堂永日绪论内编》）看似有理,其实是架空立论,未能从贾岛原诗的情景去判定选用“敲”字的妙处.\x0d其次,锻炼诗眼、词眼还有待于掌握多种修辞方法.修辞的格式不一,古人大致分为赋、比、兴三类.现代修辞学分类细密,多达几十种（见陈望道《修辞学发凡》）.辞格本身并无高下之别,运用之妙全在于恰到好处地叙事状物、传情达意.但就各种辞格相比较而言,在诗词中出现频率较高的,则是拟人化的手法.诗人、词家既“能以奴仆命风月”,又“能与花草共忧乐”（王国维《人间词话》）.风月花草,在诗人、词家眼中莫不可以被人格化,因而拟人的辞格被广泛采用.“坐看黑云衔猛雨,喷洒前山此独晴”（崔道融《溪上遇雨》）,“衔”与“喷洒”一经入诗,“黑云”便具有生命,犹如神龙一般活动了起来.此外,夸张、通感等手法,在锻炼字眼时也常为诗人、词家所瞩目.“寺多红叶烧人眼”与“红杏枝头春意闹”之动人心目,给人以强烈印象,正是由于巧用夸张、通感,炼出了“烧”字、“闹”字的结果.\x0d最后,大量掌握词汇,精通词类的活用,对于锻炼诗眼、词眼也至关重要.我国古典诗歌以精炼见长,前人有所谓“五言（律诗）如四十个贤人,着一个屠酤不得”的说法.一旦诗中出现屠夫、酒贾（“屠酤”）这类充数的滥竽,就得换上适合身份的“贤人”,这就需要有丰富的词汇库存.王安石如果不掌握“到”、“过”、“入”、“满”、“绿”等十多个意义相近或相关的词,就难以在比较的基础上选定“绿”字.谢榛形象而风趣地把这种通过比较加以选定的方法称为“戴帽法”.他说：“譬人急买帽子入市,出其若干,一一试之,必有个恰好者.能用戴帽之法,则诗眼靡不工矣.”在众多的词类中,动词由于其特殊的性能,固然应该成为锤炼的重点,但对于其他词类,即使是似乎无足轻重的虚词,也不可轻易放过.周邦彦咏蔷薇：“长条故惹行客,似牵衣待话,别情无极.”用了一个虚词“似”,便使蔷薇处于与人似和不似之间,显出无限情韵.阴铿写送行迟到,只见“泊处空余鸟,离亭已散人”,虚词“空”、“已”若不经意进入诗中,对于描画诗人惘然若失的情状却有着画龙点睛的妙用.词类的活用,有时具有化腐朽为神奇的功能,在锤炼字眼时也值得重视.“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》）,形容词“红”、“绿”,用作使动词.诗人通过樱桃变红、蕉叶转绿的动态,抒写了对时光流逝的惋惜.如果“红”、“绿”仍作形容词用,说成“樱桃红,芭蕉绿”,就会味同嚼蜡.周邦彦的“风老莺雏,雨肥梅子”,将莺雏与梅子的变化与风雨联系到了一起,并且用叠印的手法清晰展现出变化前后的异同.由形容词转成动词的“老”、“肥”,有如灵丹,在句中起到了点铁成金的作用.\x0d当然,“作诗本乎情景”（《四溟诗话》卷三）.要写出好诗,要锻炼出足以振聋发聩的诗眼、词眼,最根本的还在于作者胸中有丘壑,眼底有性情.