作业帮现代主义和后现代主义的关系
来源：学生作业帮 编辑：拍题作业网作业帮 分类：语文作业 时间：2024/04/25 06:03:39
现代主义和后现代主义的关系
我们已经说过,对“我们已经进入后现代”,以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言,往往伴以对现代主义的死亡宣告.某些更为中立的作者,似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗?”这样的问题.例如加布利克.他在同名着作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点.只要我们愿意认为一切皆得为艺术,创新似乎已不可能,或者甚至已不可取.我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段,还是一个贫乏与衰落的年代?现代主义已经取得成功了,还是已经失败了?既然多元主义已处于狂暴的境地,那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间,还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切,事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已?”
加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术,还是为社会而艺术?”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人,即使到现在,仍然会陷于它的赞美者（那些扞卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中.”
加布里克解释说,在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段,艺术为了拯救其本质,非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系,并撤退到自己的阵地.在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”,更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应.正如康定斯基所说,“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想,因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议.”为了反对唯物主义价值观,而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃,早期现代主义者转向内部,转而离开世界,从而将注意力集中于自我及其内心生活.既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到,他们就转向他们自己来寻找这种意义.在20世纪早期的艺术家的思想中,一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界,它拥有自身的精神本质.
然而,在20世纪60年代与70年代,晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子,这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义.在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后,许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶.“他们开始问自己一些大问题.当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候,他们看到了政治、自然、历史和神话.”（Lucy Lippard,美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物,因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象.他们发展出了新的模式,诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等.非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略,这样它们就不再是“珍贵的东西”,也不再是吸引市场的东西了.
显然,我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性,另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等）,究竟属于现代主义,还是后现代主义?对这个问题的回答,取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义.我们已经在本书“导论”中界定了现代主义.在那里,我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移,而是一个以观念为旨归的概念.因此,可以肯定地说,当代艺术中这些批判性的艺术样式,仍然属于现代主义的范畴,惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主,同时,坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候.而当它们放弃这些概念的时候,它们就不再是现代主义.因此,当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题,不可一概而论.
当人们放弃那些现代主义的前提之时,人们就必然会提出接下来的问题：那么,它们是后现代主义吗?马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出,假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度,我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用.当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术,使我们感到焦虑,因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间,现实情感与审美情感之间,艺术与自我之间不再具有分别.”在这个意义上,后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法.这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间,文化与垃圾之间,以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃.特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域）,查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断,同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃.
至此,我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处.但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候.只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后,我们才能弄清楚,他们所说的后现代主义是什么.然后,我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义.
加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术,还是为社会而艺术?”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人,即使到现在,仍然会陷于它的赞美者（那些扞卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中.”
加布里克解释说,在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段,艺术为了拯救其本质,非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系,并撤退到自己的阵地.在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”,更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应.正如康定斯基所说,“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个唯物主义（materialism）时代所能维持的最好的理想,因为它是对唯物主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议.”为了反对唯物主义价值观,而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃,早期现代主义者转向内部,转而离开世界,从而将注意力集中于自我及其内心生活.既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到,他们就转向他们自己来寻找这种意义.在20世纪早期的艺术家的思想中,一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界,它拥有自身的精神本质.
然而,在20世纪60年代与70年代,晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子,这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义.在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来阶段后,许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶.“他们开始问自己一些大问题.当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候,他们看到了政治、自然、历史和神话.”（Lucy Lippard,美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物,因为两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象.他们发展出了新的模式,诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等.非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略,这样它们就不再是“珍贵的东西”,也不再是吸引市场的东西了.
显然,我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（如格林伯格）的狭隘性,另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等）,究竟属于现代主义,还是后现代主义?对这个问题的回答,取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义.我们已经在本书“导论”中界定了现代主义.在那里,我们回答了现代主义不是一个以媒介为转移,而是一个以观念为旨归的概念.因此,可以肯定地说,当代艺术中这些批判性的艺术样式,仍然属于现代主义的范畴,惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主,同时,坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候.而当它们放弃这些概念的时候,它们就不再是现代主义.因此,当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题,不可一概而论.
当人们放弃那些现代主义的前提之时,人们就必然会提出接下来的问题：那么,它们是后现代主义吗?马丁·杰伊（Martin Jay）在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出,假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度,我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用.当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术,使我们感到焦虑,因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间,现实情感与审美情感之间,艺术与自我之间不再具有分别.”在这个意义上,后现代主义可以被部分地看作是对于彼得·贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降法.这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间,文化与垃圾之间,以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃.特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域）,查尔斯·詹克斯所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断,同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑（诸如那些罗伯特·文丘利在为拉斯·维加斯的辩护中大为赞美的建筑）的等级制的崩溃.
至此,我们已经清楚地看到了现代主义／后现代主义的差别位于何处.但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候.只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后,我们才能弄清楚,他们所说的后现代主义是什么.然后,我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义.