作业帮谁有朱光潜的文章
来源：学生作业帮 编辑：拍题作业网作业帮 分类：语文作业 时间：2024/04/29 10:26:37
谁有朱光潜的文章
朱光潜
●文学与人生
文学是以语言文字为媒介的艺术.就其为艺术而言,它与音乐图画雕刻及一切号称艺术的制作有共同性：作者对于人生世相都必有一种独到的新鲜的观感,而这种观感都必有一种独到的新鲜的表现；这观感与表现即内容与形式,必须打成一片,融合无间,成为一种有生命的和谐的整体,能使观者由玩索而生欣喜.达到这种境界,作品才算是“美”.美是文学与其他艺术所必具的特质.就其以语言文字为媒介而言,文学所用的工具就是我们日常运思说话所用的工具,无待外求,不像形色之于图画雕刻,乐声之于音乐.每个人不都能运用形色或音调,可是每个人只要能说话就能运用语言,只要能识字就能运用文字.语言文字是每个人表现情感思想的一套随身法宝,它与情感思想有最直接的关系.因为这个缘故,文学是一般人接近艺术的一条最直截简便的路；也因为这个缘故,文学是一种与人生最密切相关的艺术.
我们把语言文字联在一起说,是就文化现阶段的实况而言,其实在演化程序上,先有口说的语言而后有手写的文字,写的文字与说的语言在时间上的距离可以有数千年乃至数万年之久,到现在世间还有许多民族只有语言而无文字.远在文字未产生以前,人类就有语言,有了语言就有文学.文学是最原始的也是最普遍的一种艺术.在原始民族中,人人都欢喜唱歌,都欢喜讲故事,都欢喜戏拟人物的动作和姿态.这就是诗歌、小说和戏剧的起源.于今仍在世间流传的许多古代名著,像中国的《诗经》,希腊的荷马史诗,欧洲中世纪的民歌和英雄传说,原先都由口头传诵,后来才被人用文字写下来.在口头传诵的时期,文学大半是全民众的集体创作.一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始,一部分人随和,后来一传十,十传百,辗转相传,每个传播的人都贡献一点心裁把原文加以润色或增损.我们可以说,文学作品在原始社会中没有固定的著作权,它是流动的,生生不息的,集腋成裘的.它的传播期就是它的生长期,它的欣赏者也就是它的创作者.这种文学作品最能表现一个全社会的人生观感,所以从前关心政教的人要在民俗歌谣中窥探民风国运,采风观乐在春秋时还是一个重要的政典.我们还可以进一步说,原始社会的文字就几乎等于它的文化；它的历史、政治、宗教、哲学等等都反应在它的诗歌、神话和传说里面.希腊的神话史诗,中世记的民歌传说以及近代中国边疆民族的歌谣、神话和民间的故事都可以为证.
口传的文学变成文字写定的文学,从一方面看,这是一个大进步,因为作品可以不纯由记忆保存,也不纯由口诵流传,它的影响可以扩充到更久更远.但从另一方面看,这种变迁也是文学的一个厄运,因为识字另需一番教育,文学既由文字保存和流传,文字便成为一种障碍,不识字的人便无从创造或欣赏文学,文学便变成一个特殊阶级的专利品.文人成了一个特殊阶级,而这阶级化又随社会演进而日趋尖锐,文学就逐渐和全民众疏远.这种变迁的坏影响很多,第一,文学既与全民众疏远,就不能表现全民众的精神和意识,也就不能从全民众的生活中吸收力量与滋养,它就不免由窄狭化而传统化,形式化,僵硬化.其次.它既成为一个特殊阶级的兴趣,它的影响也就限于那个特殊阶级,不能普及于一般人,与一般人的生活不发生密切关系,于是一般人就把它认为无足轻重.文学在文化现阶段中几已成为一种奢侈,而不是生活的必需.在最初,凡是能运用语言的人都爱好文学；后来文字产生,只有识字的人才能爱好文学；现在连识字的人也大半不能爱好文学,甚至有一部分鄙视或仇视文学,说它的影响不健康或根本无用.在这种情形之下,一个人要郑重其事地来谈文学,难免有几分心虚胆怯,他至少须说出一点理由来辩护他的不合时宜的举动.这篇开场白就是替以后陆续发表的十几篇谈文学的文章作一个辩护.
先谈文学有用无用问题.一般人嫌文学无用,近代有一批主张“为文艺而文艺”的人却以为文学的妙处正在它无用.它和其它艺术一样,是人类超脱自然需要的束缚而发出的自由活动.比如说,茶壶有用,因能盛茶,是壶就可以盛茶,不管它是泥的瓦的扁的圆的,自然需要止于此.但是人不以此为满足,制壶不但要能盛茶,还要能娱目赏心,于是在质料、式样、颜色上费尽机巧以求美观.就浅狭的功利主义看,这种工夫是多余的,无用的；但是超出功利观点来看,它是人自作主宰的活动.人不惮烦要作这种无用的自由活动,才显得人是自家的主宰,有他的尊严,不只是受自然驱遣的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心.要胜过自然,要弥补自然的缺陷,使不完美的成为完美.文学也是如此.它起于实用,要把自己所感的说给旁人知道；但是它超过实用,要找好话说,要把话说的好,使旁人在话的内容和形式上同时得到愉快.文学所以高贵,值得我们费力探讨,也就在此.
这种“为文艺而文艺”的看法确有一番正当道理,我们不应该以浅狭的功利主义去估定文学的身价.但是我以为我们纵然退一步想,文学也不能说是完全无用.人之所以为人,不只因为他有情感思想,尤在他能以语言文字表现情感思想.试假想人类根本没有语言文字,像牛羊犬马一样,人类能否有那样灿烂的文化?文化可以说大半是语言文字的产品.有了语言文字,许多祟高的思想,许多微妙的情境,许多可歌可泣的事迹才能那样流传广播,由一个心灵出发,去感动无数的心灵,去启发无数心灵的创作.这感动和启发的力量大小与久暂,就看语言文字运用的好坏.在数千载之下,《左传》、《史记》所写的人物事迹还能活现在我们眼前,若没有左丘明、司马迁的那种生动的文笔,这事如何能做到?在数千载之下,柏拉图的《对话集》所表现的思想对于我们还是那么亲切有趣,若没有柏拉图的那种深入而浅出的文笔,这事又如何能做到?从前也许有许多值得流传的思想与行迹,因为没有遇到文人的点染,就湮没无闻了.我们自己不时常感觉到心里有话要说而不出的苦楚么?孔子说得好：“言之无文,行之不远.”单是“行远”这一个功用就深广不可思议.
柏拉图、卢梭、托尔斯泰和程伊川都曾怀疑到文学的影响,以为它是不道德的或是不健康的.世间有一部分文学作品确有这种毛病,本无可讳言,但是因噎不能废食,我们只能归咎于作品不完美,不能断定文学本身必有罪过.从纯文艺观点看,在创作与欣赏的聚精会神的状态中,心无旁涉,道德的问题自无从闯入意识阈.纵然离开美感态度来估定文学在实际人生中的价值,文艺的影响也决不会是不道德的,而且一个人如果有纯正的文艺修养,他在文艺方面所受的道德影响可以比任何其他体验与教训的影响更较深广.“道德的”与“健全的”原无二义.健全的人生理想是人性的多方面的谐和的发展,没有残废也没有臃肿.譬如草木,在风调雨顺的环境之下,它的一般生机总是欣欣向荣,长得枝条茂畅,花叶扶疏.情感思想便是人的生机,生来就需要宣泄生长,发芽开花.有情感思想而不能表现,生机便遭窒塞残损,好比一株发育不完全而呈病态的花草.文艺是情感思想的表现,也就是生机的发展,所以要完全实现人生,离开文艺决不成.世间有许多对文艺不感兴趣的人干枯浊俗,生趣索然,其实都是一些精神方面的残废人,或是本来生机就不畅旺,或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残.如果一种道德观要养成精神上的残废人,它的本身就是不道德的.
表现在人生中不是奢侈而是需要,有表现才能有生展,文艺表现情感思想,同时也就滋养情感思想使它生展.人都知道文艺是“怡情养性”的.请仔细玩索“怡养”两字的意味!性情在怡养的状态中,它必是健旺的,生发的,快乐的.这“怡养”两字却不容易做到,在这纷纭扰攘的世界中,我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题,奔波劳碌,很机械地随着疾行车流转,一日之中能有几许时刻回想到自己有性情?还论怡养!凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界,所以它一方面是现实人生的反照,一方面也是现实人生的超脱.在让性情怡养在文艺的甘泉时,我们霎时间脱去尘劳,得到精神的解放,心灵如鱼得水地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说,在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后,在清泉里洗一个澡,绿树阴下歇一会儿凉.世间许多人在劳苦里打翻转,在罪孽里打翻转,俗不可耐,苦不可耐,原因只在洗澡歇凉的机会太少.
从前中国文人有“文以载道”的说法,后来有人嫌这看法的道学气太重,把“诗言志”一句老话抬出来,以为文学的功用只在言志；释志为“心之所之”,因此言志包含表现一切心灵活动在内.文学理论家于是分文学为“载道”、“言志”两派,仿佛以为这两派是两极端,绝不相容——“载道”是“为道德教训而文艺”,“言志”是“为文艺而文艺”.其实这个问题的关键全在“道”字如何解释.如果释“道”为狭义的道德教训,载道显然就小看了文学.文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章.如果释“道”为人生世相的道理,文学就决不能离开“道”,“道”就是文学的真实性.志为心之所之,也就要合乎“道”,情感思想的真实本身就是“道”,所以“言志”即“载道”,根本不是两回事,哲学科学所谈的是“道”,文艺所谈的仍是“道”,所不同者哲学科学的道理是抽象的,是从人生世相中抽绎出来的,好比从盐水中提出来的盐；文艺的道是具体的,是含蕴在人生世相中的,好比盐溶于水,饮者知咸,却不辨何者为盐,何者为水.用另一个比喻来说,哲学科学的道是客观的、冷的、有精气而无血肉的；文艺的道是主观的、热的,通过作者的情感与人格的渗沥,精气和血肉凝成完整生命的.换句话说,文艺的“道”与作者的“志”融为一体.
我常感觉到,与其说“文以载道”,不如说“因文证道”.《楞严经》记载佛有一次问他的门徒从何种方便之门,发菩提心,证圆通道.几十个菩萨罗汉轮次起答,有人说从声音,有人说从颜色,有人说从香味,大家共说出二十五个法门（六根、六尘、六识、七大,每一项都可成为证道之门）.读到这段文章,我心里起了一个幻想,假如我当时在座,轮到我起立作答时,我一定说我的方便之门是文艺.我不敢说我证了道,可是从文艺的玩索,我窥见了道的一斑.文艺到了最高的境界,从理智方面说,对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解,如阿波罗凭高远眺,华严世界尽成明镜里的光影,大有佛家所谓万法皆空,空而不空的景象；从情感方面说,对于人世悲欢好丑必有平等的真挚的同情,冲突化除后的谐和,不沾小我利害的超脱,高等的幽默与高等的严肃,成为相反者之同一.柏格森说世界时时刻刻在创化中,这好比一个无始无终的河流,孔子所看到的“逝者如是夫,不舍昼夜”,希腊哲人所看到的“濯足清流,抽足再入,已非前水”,所以时时刻刻有它的无穷的兴趣.抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现,这是文艺.一个对于文艺有修养的人决不感觉到世界的干枯或人生的苦闷.他自己有表现的能力固然很好,纵然不能,他也有一双慧眼看世界,整个世界的动态便成为他的诗,他的图画,他的戏剧,让他的性情在其中“怡养”.到了这种境界,人生便经过了艺术化,而身历其境的人,在我想,可以算是一个有“道”之士.从事于文艺的人不一定都能达到这个境界,但是它究竟不失为一个祟高的理想,值得追求,而且在努力修养之后,可以追求得到.
●文学的趣味
文学作品在艺术价值上有高低的分别,鉴别出这高低而特有所好,特有所恶,这就是普通所谓趣味,辨别一种作品的趣味就是评判,玩索一种作品的趣味就是欣赏,把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出就是创造.趣味对于文学的重要于此可知.文学的修养可以说是趣味的修养.趣味是一个比喻,由口舌感觉引申出来的.它是一件极寻常的事,却也是一件极难的事.虽说“天下之口有同嗜”而实际上“人莫不饮食也,鲜能知味.”它的难处在没有固定的客观的标准,而同时又不能完全凭主观的抉择.说完全没有客观的标准吧,文章的美丑犹如食品的甜酸,究竟容许公是公非的存在；说完全可以凭客观的标准吧,一般人对于文艺作品的欣赏有许多个别的差异,正如有人嗜甜,有人嗜辣.在文学方面下过一番功夫的人都明白文学上趣味的分别是极微妙的,差之毫厘往往谬以千里.极深厚的修养常在毫厘之差上见出,极艰苦的磨练也常在毫厘之差上做功夫.
举一两个实例来说.南唐中主的《浣溪沙》是许多读者所熟读的：
“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间.还与韶光共憔悴,不堪看.
细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒.多少泪珠何限恨,倚阑干.”
冯正中、王荆公诸人都极赏“细雨梦回”二句,王静安在《人间词话》里却说：“菡萏香销二句大有众芳芜秽美人迟暮之感,乃古今独赏其细雨梦回二句,故知解正不易得.”《人间词话》又提到秦少游的《踏莎行》,这首词最后两句是“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”,最为苏东坡所叹赏,王静安也不以为然：“少游词最为凄惋,至‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,则变而为凄厉矣.东坡赏其后二语,犹为皮相.”
这种优秀的评判正足见趣味的高低.我们玩味文学作品时,随时要评判优劣,表示好恶,就随时要显趣味的高低.冯正中、王荆公、苏东坡诸人对于文学不能说算不得“解人”,他们所指出的好句也确实是好,可是细玩王静安所指出的另外几句,他们的见解确不无可议之处,至少是“郴江绕郴山”二句实在不如“孤馆闭春寒”二句.几句中间的差别微妙到不易分辨的程度,所以容易被人忽略过去.可是它所关却极深广,赏识“郴江绕郴山”的是一种胸襟,赏识“孤馆闭春寒”的另是一种胸襟；同时,在这一两首词中所用的鉴别的眼光可以应用来鉴别一切文艺作品,显出同样的抉择,同样的好恶,所以对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味.好比善饮酒者有敏感鉴别一杯酒,就有敏感鉴别一切的酒.趣味其实就是这样的敏感.离开这一点敏感,文艺就无由欣赏,好丑妍媸就变成平等无别.
不仅欣赏,在创作方面我们也需要纯正的趣味.每个作者必须是自己的严正的批评者,他在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢,审慎抉择,不肯有一丝一毫的含糊敷衍.他的风格就是他的人格,而造成他的特殊风格的就是他的特殊趣味.一个作家的趣味在他的修改锻炼的功夫上最容易见出.西方名家的稿本多存在博物馆,其中修改的痕迹最足发人深省.中国名家修改的痕迹多随稿本湮没,但在笔记杂著中也偶可见一斑.姑举一例.黄山谷的《冲雪宿新寨》一首七律的五六两句原为“俗学近知回首晚,病身全觉折腰难”.这两句本甚好,所以王荆公在都中听到,就击节赞叹,说“黄某非风尘俗吏”.但是黄山谷自己仍不满意,最后改为“小吏有时须束带,故人颇问不休官.”这两句仍是用陶渊明见督邮的典故,却比原文来得委婉有含蓄,弃彼取此,亦全凭趣味.如果在趣味上不深究,黄山谷既写成原来两句,就大可苟且偷安.
以上谈欣赏和创作,摘句说明,只是为其轻而易举,其实一切文艺上的好恶都可作如是观.你可以特别爱好某一家,某一体,某一时代,某一派别,把其余都看成左道狐禅.文艺上的好恶往往和道德上的好恶同样地强烈深固,一个人可以在趣味异同上区别敌友,党其所同,伐其所异.文学史上许多派别,许多笔墨官司,都是这样起来的.
在这里我们会起疑问：文艺有好坏,爱憎起于好坏,好的就应得一致爱好,坏的就应得一致憎恶,何以文艺的趣味有那么大的纷歧呢?你拥护六朝,他崇拜唐宋；你赞赏苏辛,他推尊温李,纷纭扰攘,莫衷一是.作品的优越不尽可为凭,莎士比亚、布莱克、华兹华斯一般开风气的诗人在当时都不很为人重视.读者的深厚造诣也不尽可为凭,托尔斯泰攻击莎士比亚和歌德,约翰逊看不起弥尔顿,法郎士讥诮荷马和维吉尔.这种趣味的纷歧是极有趣的事实.粗略地分析,造成这事实的有下列几个因素：
第一是资禀性情.文艺趣味的偏向在大体上先天已被决定.最显著的是民族根性.拉丁民族最喜欢明晰,条顿民族最喜欢力量,希伯来民族最喜欢严肃,他们所产生的文艺就各具一种风格,恰好表现他们的国民性.就个人论,据近代心理学的研究,许多类型的差异都可以影响文艺的趣味.比如在想像方面,“造型类”人物要求一切像图像那样一目了然,“涣散类”人物喜欢一切像音乐那样迷离隐约；在性情方面,“硬心类”人物偏袒阳刚,“软心类”人物特好阴柔；在天然倾向方面,“外倾”者喜欢戏剧式的动作,“内倾”者喜欢独语体诗式的默想.这只是就几个荦荦大端来说,每个人在资禀性情方面还有他的特殊个性,这和他的文艺的趣味也密切相关.
其次是身世经历.《世说新语》中谢安有一次问子弟：“《毛诗》何句最佳?”谢玄回答：“昔我往矣,杨柳依依；今我来思,雨雪霏霏.”谢安表示异议,说：“訏谟定命,远猷辰告句有雅人深致.”这两人的趣味不同,却恰合两人不同的身份.谢安自己当朝一品,所以特别能欣赏那形容老成谋国的两句；谢玄是翩翩佳公子,所以那流连风景,感物兴怀的句子很合他的口胃.本来文学欣赏,贵能设身处地去体会.如果作品所写的与自己所经历的相近,我们自然更容易了解,更容易起同情.杜工部的诗在这抗战期中读起来,特别亲切有味,也就是这个道理.
第三是传统习尚.法国学者泰纳著《英国文学史》,指出“民族”、“时代”、“周围”为文学的三大决定因素,文艺的趣味也可以说大半受这三种势力形成.各民族、各时代都有它的传统.每个人的“周围”（法文milieu略似英文circle,意谓“圈子”,即常接近的人物,比如说,属于一个派别就是站在那个圈子里）都有它的习尚.在西方,古典派与浪漫派、理想派和写实派；在中国,六朝文与唐宋古文,选体诗、唐诗和宋诗,五代词、北宋词和南宋词,桐城派古文和阳湖派古文,彼此中间都树有很森严的壁垒.投身到某一派旗帜之下的人,就觉得只有那一派是正统,阿其所好,以致目空其余一切.我个人与文艺界朋友的接触,深深地感觉到传统习尚所产生的一些不愉快的经验.我对新文学属望很殷,费尽千言万语也不能说服国学耆宿们,让他们相信新文学也自有一番道理.我也很爱读旧诗文,向新文学作家称道旧诗文的好处,也被他们嗤为顽腐.此外新旧文学家中又各派别之下有派别,京派海派,左派右派,彼此相持不下.我冷眼看得很清楚,每派人都站在一个“圈子”里,那圈子就是他们的“天下”.
一个人在创作和欣赏时所表现的趣味,大半由上述三个因素决定.资禀性情、身世经历和传统习尚,都是很自然地套在一个人身上的,轻易不能摆脱,而且它们的影响有好有坏,也不必完全摆脱.我们应该做的功夫是根据固有的资禀性情而加以磨砺陶冶,扩充身世经历而加以细心的体验,接收多方的传统习尚而求截长取短,融会贯通.这三层功夫就是普通所谓学问修养.纯恃天赋的趣味不足为凭,纯恃环境影响造成的趣味也不足为凭,纯正的可凭的趣味必定是学问修养的结果.
孔子有言：“知之者不好之者,好之者不如乐之者”,仿佛以为知、好、乐是三层事,一层深一层；其实在文艺方面,第一难关是知,能知就能好,能好就能乐.知、好、乐三种心理活动融为一体,就是欣赏,而欣赏所凭的就是趣味.许多人在文艺趣味上有欠缺,大半由于在知上有欠缺.
有些人根本不知,当然不会盛感到趣味,看到任何好的作品都如蠢牛听琴,不起作用.这是的精神上的残废.犯这种毛病的人失去大部分生命的意味.
有些人知得不正确,于是趣味低劣,缺乏鉴别力,只以需要刺激或麻醉,取恶劣作品疗饥过瘾,以为这就是欣赏文学.这是精神上的中毒,可以使整个的精神受腐化.
有些人知得不周全,趣味就难免窄狭,像上文所说的,被囿于某一派别的传统习尚,不能自拔.这是精神上的短视,“坐井观天,诬天渺小”.
要诊治三种流行的毛病,唯一的方剂是扩大眼界,加深知解.一切价值都由比较得来,生长在平原,你说小山坡最高,你可以受原谅,但是你错误.“登东山而小鲁,登泰山而小天下”,那“天下”也只是孔子所能见到的天下.要把山估计得准确,你必须把世界名山都游历过,测量过.研究文学也是如此,你玩索的作品愈多,种类愈复杂,风格愈纷歧,你的比较资料愈丰富,透视愈正确,你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠.
人类心理都有几分惰性,常以先入为主,想获得一种新趣味,往往须战胜一种很顽强的抵抗力.许多旧文学家不能欣赏新文学作品,就因为这个道理.就我个人的经验来说,起初习文言文,后来改习语体文,颇费过一番冲突与挣扎.在才置信语体文时,对于文言文颇有些反感,后来多经摸索,觉得文言文仍有它的不可磨灭的价值.专就学文言文说,我起初学桐城派古文,跟着古文家们骂六朝文的绮靡,后来稍致力于六朝人的著作,才觉得六朝文也有为唐宋文所不可及处.在诗方面我从唐诗入手,觉宋诗索然无味,后来读宋人作品较多,才发见宋诗也特有一种风味.我学外国文学的经验也大致相同,往往从笃嗜甲派不了解乙派,到了解乙派而对甲派重新估定价值.我因而想到培养文学趣味好比开疆辟土,须逐渐把本来非我所有的征服为我所有.英国诗人华兹华斯说道：“一个诗人不仅要创造作品,还要创造能欣赏那种作品的趣味.”我想不仅作者如此,读者也须时常创造他的趣味.生生不息的趣味才是活的趣味,像死水一般静止的趣味必定陈腐.活的趣味时时刻刻在发现新境界,死的趣味老是囿在一个窄狭的圈子里.这道理可以适用于个人的文学修养,也可以适用于全民族的文学演进史.
●文学与人生
文学是以语言文字为媒介的艺术.就其为艺术而言,它与音乐图画雕刻及一切号称艺术的制作有共同性：作者对于人生世相都必有一种独到的新鲜的观感,而这种观感都必有一种独到的新鲜的表现；这观感与表现即内容与形式,必须打成一片,融合无间,成为一种有生命的和谐的整体,能使观者由玩索而生欣喜.达到这种境界,作品才算是“美”.美是文学与其他艺术所必具的特质.就其以语言文字为媒介而言,文学所用的工具就是我们日常运思说话所用的工具,无待外求,不像形色之于图画雕刻,乐声之于音乐.每个人不都能运用形色或音调,可是每个人只要能说话就能运用语言,只要能识字就能运用文字.语言文字是每个人表现情感思想的一套随身法宝,它与情感思想有最直接的关系.因为这个缘故,文学是一般人接近艺术的一条最直截简便的路；也因为这个缘故,文学是一种与人生最密切相关的艺术.
我们把语言文字联在一起说,是就文化现阶段的实况而言,其实在演化程序上,先有口说的语言而后有手写的文字,写的文字与说的语言在时间上的距离可以有数千年乃至数万年之久,到现在世间还有许多民族只有语言而无文字.远在文字未产生以前,人类就有语言,有了语言就有文学.文学是最原始的也是最普遍的一种艺术.在原始民族中,人人都欢喜唱歌,都欢喜讲故事,都欢喜戏拟人物的动作和姿态.这就是诗歌、小说和戏剧的起源.于今仍在世间流传的许多古代名著,像中国的《诗经》,希腊的荷马史诗,欧洲中世纪的民歌和英雄传说,原先都由口头传诵,后来才被人用文字写下来.在口头传诵的时期,文学大半是全民众的集体创作.一首歌或是一篇故事先由一部分人倡始,一部分人随和,后来一传十,十传百,辗转相传,每个传播的人都贡献一点心裁把原文加以润色或增损.我们可以说,文学作品在原始社会中没有固定的著作权,它是流动的,生生不息的,集腋成裘的.它的传播期就是它的生长期,它的欣赏者也就是它的创作者.这种文学作品最能表现一个全社会的人生观感,所以从前关心政教的人要在民俗歌谣中窥探民风国运,采风观乐在春秋时还是一个重要的政典.我们还可以进一步说,原始社会的文字就几乎等于它的文化；它的历史、政治、宗教、哲学等等都反应在它的诗歌、神话和传说里面.希腊的神话史诗,中世记的民歌传说以及近代中国边疆民族的歌谣、神话和民间的故事都可以为证.
口传的文学变成文字写定的文学,从一方面看,这是一个大进步,因为作品可以不纯由记忆保存,也不纯由口诵流传,它的影响可以扩充到更久更远.但从另一方面看,这种变迁也是文学的一个厄运,因为识字另需一番教育,文学既由文字保存和流传,文字便成为一种障碍,不识字的人便无从创造或欣赏文学,文学便变成一个特殊阶级的专利品.文人成了一个特殊阶级,而这阶级化又随社会演进而日趋尖锐,文学就逐渐和全民众疏远.这种变迁的坏影响很多,第一,文学既与全民众疏远,就不能表现全民众的精神和意识,也就不能从全民众的生活中吸收力量与滋养,它就不免由窄狭化而传统化,形式化,僵硬化.其次.它既成为一个特殊阶级的兴趣,它的影响也就限于那个特殊阶级,不能普及于一般人,与一般人的生活不发生密切关系,于是一般人就把它认为无足轻重.文学在文化现阶段中几已成为一种奢侈,而不是生活的必需.在最初,凡是能运用语言的人都爱好文学；后来文字产生,只有识字的人才能爱好文学；现在连识字的人也大半不能爱好文学,甚至有一部分鄙视或仇视文学,说它的影响不健康或根本无用.在这种情形之下,一个人要郑重其事地来谈文学,难免有几分心虚胆怯,他至少须说出一点理由来辩护他的不合时宜的举动.这篇开场白就是替以后陆续发表的十几篇谈文学的文章作一个辩护.
先谈文学有用无用问题.一般人嫌文学无用,近代有一批主张“为文艺而文艺”的人却以为文学的妙处正在它无用.它和其它艺术一样,是人类超脱自然需要的束缚而发出的自由活动.比如说,茶壶有用,因能盛茶,是壶就可以盛茶,不管它是泥的瓦的扁的圆的,自然需要止于此.但是人不以此为满足,制壶不但要能盛茶,还要能娱目赏心,于是在质料、式样、颜色上费尽机巧以求美观.就浅狭的功利主义看,这种工夫是多余的,无用的；但是超出功利观点来看,它是人自作主宰的活动.人不惮烦要作这种无用的自由活动,才显得人是自家的主宰,有他的尊严,不只是受自然驱遣的奴隶；也才显得他有一片高尚的向上心.要胜过自然,要弥补自然的缺陷,使不完美的成为完美.文学也是如此.它起于实用,要把自己所感的说给旁人知道；但是它超过实用,要找好话说,要把话说的好,使旁人在话的内容和形式上同时得到愉快.文学所以高贵,值得我们费力探讨,也就在此.
这种“为文艺而文艺”的看法确有一番正当道理,我们不应该以浅狭的功利主义去估定文学的身价.但是我以为我们纵然退一步想,文学也不能说是完全无用.人之所以为人,不只因为他有情感思想,尤在他能以语言文字表现情感思想.试假想人类根本没有语言文字,像牛羊犬马一样,人类能否有那样灿烂的文化?文化可以说大半是语言文字的产品.有了语言文字,许多祟高的思想,许多微妙的情境,许多可歌可泣的事迹才能那样流传广播,由一个心灵出发,去感动无数的心灵,去启发无数心灵的创作.这感动和启发的力量大小与久暂,就看语言文字运用的好坏.在数千载之下,《左传》、《史记》所写的人物事迹还能活现在我们眼前,若没有左丘明、司马迁的那种生动的文笔,这事如何能做到?在数千载之下,柏拉图的《对话集》所表现的思想对于我们还是那么亲切有趣,若没有柏拉图的那种深入而浅出的文笔,这事又如何能做到?从前也许有许多值得流传的思想与行迹,因为没有遇到文人的点染,就湮没无闻了.我们自己不时常感觉到心里有话要说而不出的苦楚么?孔子说得好：“言之无文,行之不远.”单是“行远”这一个功用就深广不可思议.
柏拉图、卢梭、托尔斯泰和程伊川都曾怀疑到文学的影响,以为它是不道德的或是不健康的.世间有一部分文学作品确有这种毛病,本无可讳言,但是因噎不能废食,我们只能归咎于作品不完美,不能断定文学本身必有罪过.从纯文艺观点看,在创作与欣赏的聚精会神的状态中,心无旁涉,道德的问题自无从闯入意识阈.纵然离开美感态度来估定文学在实际人生中的价值,文艺的影响也决不会是不道德的,而且一个人如果有纯正的文艺修养,他在文艺方面所受的道德影响可以比任何其他体验与教训的影响更较深广.“道德的”与“健全的”原无二义.健全的人生理想是人性的多方面的谐和的发展,没有残废也没有臃肿.譬如草木,在风调雨顺的环境之下,它的一般生机总是欣欣向荣,长得枝条茂畅,花叶扶疏.情感思想便是人的生机,生来就需要宣泄生长,发芽开花.有情感思想而不能表现,生机便遭窒塞残损,好比一株发育不完全而呈病态的花草.文艺是情感思想的表现,也就是生机的发展,所以要完全实现人生,离开文艺决不成.世间有许多对文艺不感兴趣的人干枯浊俗,生趣索然,其实都是一些精神方面的残废人,或是本来生机就不畅旺,或是有畅旺的生机因为窒塞而受摧残.如果一种道德观要养成精神上的残废人,它的本身就是不道德的.
表现在人生中不是奢侈而是需要,有表现才能有生展,文艺表现情感思想,同时也就滋养情感思想使它生展.人都知道文艺是“怡情养性”的.请仔细玩索“怡养”两字的意味!性情在怡养的状态中,它必是健旺的,生发的,快乐的.这“怡养”两字却不容易做到,在这纷纭扰攘的世界中,我们大部分时间与精力都费在解决实际生活问题,奔波劳碌,很机械地随着疾行车流转,一日之中能有几许时刻回想到自己有性情?还论怡养!凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界,所以它一方面是现实人生的反照,一方面也是现实人生的超脱.在让性情怡养在文艺的甘泉时,我们霎时间脱去尘劳,得到精神的解放,心灵如鱼得水地徜徉自乐；或是用另一个比喻来说,在干燥闷热的沙漠里走得很疲劳之后,在清泉里洗一个澡,绿树阴下歇一会儿凉.世间许多人在劳苦里打翻转,在罪孽里打翻转,俗不可耐,苦不可耐,原因只在洗澡歇凉的机会太少.
从前中国文人有“文以载道”的说法,后来有人嫌这看法的道学气太重,把“诗言志”一句老话抬出来,以为文学的功用只在言志；释志为“心之所之”,因此言志包含表现一切心灵活动在内.文学理论家于是分文学为“载道”、“言志”两派,仿佛以为这两派是两极端,绝不相容——“载道”是“为道德教训而文艺”,“言志”是“为文艺而文艺”.其实这个问题的关键全在“道”字如何解释.如果释“道”为狭义的道德教训,载道显然就小看了文学.文学没有义务要变成劝世文或是修身科的高头讲章.如果释“道”为人生世相的道理,文学就决不能离开“道”,“道”就是文学的真实性.志为心之所之,也就要合乎“道”,情感思想的真实本身就是“道”,所以“言志”即“载道”,根本不是两回事,哲学科学所谈的是“道”,文艺所谈的仍是“道”,所不同者哲学科学的道理是抽象的,是从人生世相中抽绎出来的,好比从盐水中提出来的盐；文艺的道是具体的,是含蕴在人生世相中的,好比盐溶于水,饮者知咸,却不辨何者为盐,何者为水.用另一个比喻来说,哲学科学的道是客观的、冷的、有精气而无血肉的；文艺的道是主观的、热的,通过作者的情感与人格的渗沥,精气和血肉凝成完整生命的.换句话说,文艺的“道”与作者的“志”融为一体.
我常感觉到,与其说“文以载道”,不如说“因文证道”.《楞严经》记载佛有一次问他的门徒从何种方便之门,发菩提心,证圆通道.几十个菩萨罗汉轮次起答,有人说从声音,有人说从颜色,有人说从香味,大家共说出二十五个法门（六根、六尘、六识、七大,每一项都可成为证道之门）.读到这段文章,我心里起了一个幻想,假如我当时在座,轮到我起立作答时,我一定说我的方便之门是文艺.我不敢说我证了道,可是从文艺的玩索,我窥见了道的一斑.文艺到了最高的境界,从理智方面说,对于人生世相必有深广的观照与彻底的了解,如阿波罗凭高远眺,华严世界尽成明镜里的光影,大有佛家所谓万法皆空,空而不空的景象；从情感方面说,对于人世悲欢好丑必有平等的真挚的同情,冲突化除后的谐和,不沾小我利害的超脱,高等的幽默与高等的严肃,成为相反者之同一.柏格森说世界时时刻刻在创化中,这好比一个无始无终的河流,孔子所看到的“逝者如是夫,不舍昼夜”,希腊哲人所看到的“濯足清流,抽足再入,已非前水”,所以时时刻刻有它的无穷的兴趣.抓住某一时刻的新鲜景象与兴趣而给以永恒的表现,这是文艺.一个对于文艺有修养的人决不感觉到世界的干枯或人生的苦闷.他自己有表现的能力固然很好,纵然不能,他也有一双慧眼看世界,整个世界的动态便成为他的诗,他的图画,他的戏剧,让他的性情在其中“怡养”.到了这种境界,人生便经过了艺术化,而身历其境的人,在我想,可以算是一个有“道”之士.从事于文艺的人不一定都能达到这个境界,但是它究竟不失为一个祟高的理想,值得追求,而且在努力修养之后,可以追求得到.
●文学的趣味
文学作品在艺术价值上有高低的分别,鉴别出这高低而特有所好,特有所恶,这就是普通所谓趣味,辨别一种作品的趣味就是评判,玩索一种作品的趣味就是欣赏,把自己在人生自然或艺术中所领略得的趣味表现出就是创造.趣味对于文学的重要于此可知.文学的修养可以说是趣味的修养.趣味是一个比喻,由口舌感觉引申出来的.它是一件极寻常的事,却也是一件极难的事.虽说“天下之口有同嗜”而实际上“人莫不饮食也,鲜能知味.”它的难处在没有固定的客观的标准,而同时又不能完全凭主观的抉择.说完全没有客观的标准吧,文章的美丑犹如食品的甜酸,究竟容许公是公非的存在；说完全可以凭客观的标准吧,一般人对于文艺作品的欣赏有许多个别的差异,正如有人嗜甜,有人嗜辣.在文学方面下过一番功夫的人都明白文学上趣味的分别是极微妙的,差之毫厘往往谬以千里.极深厚的修养常在毫厘之差上见出,极艰苦的磨练也常在毫厘之差上做功夫.
举一两个实例来说.南唐中主的《浣溪沙》是许多读者所熟读的：
“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间.还与韶光共憔悴,不堪看.
细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒.多少泪珠何限恨,倚阑干.”
冯正中、王荆公诸人都极赏“细雨梦回”二句,王静安在《人间词话》里却说：“菡萏香销二句大有众芳芜秽美人迟暮之感,乃古今独赏其细雨梦回二句,故知解正不易得.”《人间词话》又提到秦少游的《踏莎行》,这首词最后两句是“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”,最为苏东坡所叹赏,王静安也不以为然：“少游词最为凄惋,至‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮’,则变而为凄厉矣.东坡赏其后二语,犹为皮相.”
这种优秀的评判正足见趣味的高低.我们玩味文学作品时,随时要评判优劣,表示好恶,就随时要显趣味的高低.冯正中、王荆公、苏东坡诸人对于文学不能说算不得“解人”,他们所指出的好句也确实是好,可是细玩王静安所指出的另外几句,他们的见解确不无可议之处,至少是“郴江绕郴山”二句实在不如“孤馆闭春寒”二句.几句中间的差别微妙到不易分辨的程度,所以容易被人忽略过去.可是它所关却极深广,赏识“郴江绕郴山”的是一种胸襟,赏识“孤馆闭春寒”的另是一种胸襟；同时,在这一两首词中所用的鉴别的眼光可以应用来鉴别一切文艺作品,显出同样的抉择,同样的好恶,所以对于一章一句的欣赏大可见出一个人的一般文学趣味.好比善饮酒者有敏感鉴别一杯酒,就有敏感鉴别一切的酒.趣味其实就是这样的敏感.离开这一点敏感,文艺就无由欣赏,好丑妍媸就变成平等无别.
不仅欣赏,在创作方面我们也需要纯正的趣味.每个作者必须是自己的严正的批评者,他在命意布局遣词造句上都须辨析锱铢,审慎抉择,不肯有一丝一毫的含糊敷衍.他的风格就是他的人格,而造成他的特殊风格的就是他的特殊趣味.一个作家的趣味在他的修改锻炼的功夫上最容易见出.西方名家的稿本多存在博物馆,其中修改的痕迹最足发人深省.中国名家修改的痕迹多随稿本湮没,但在笔记杂著中也偶可见一斑.姑举一例.黄山谷的《冲雪宿新寨》一首七律的五六两句原为“俗学近知回首晚,病身全觉折腰难”.这两句本甚好,所以王荆公在都中听到,就击节赞叹,说“黄某非风尘俗吏”.但是黄山谷自己仍不满意,最后改为“小吏有时须束带,故人颇问不休官.”这两句仍是用陶渊明见督邮的典故,却比原文来得委婉有含蓄,弃彼取此,亦全凭趣味.如果在趣味上不深究,黄山谷既写成原来两句,就大可苟且偷安.
以上谈欣赏和创作,摘句说明,只是为其轻而易举,其实一切文艺上的好恶都可作如是观.你可以特别爱好某一家,某一体,某一时代,某一派别,把其余都看成左道狐禅.文艺上的好恶往往和道德上的好恶同样地强烈深固,一个人可以在趣味异同上区别敌友,党其所同,伐其所异.文学史上许多派别,许多笔墨官司,都是这样起来的.
在这里我们会起疑问：文艺有好坏,爱憎起于好坏,好的就应得一致爱好,坏的就应得一致憎恶,何以文艺的趣味有那么大的纷歧呢?你拥护六朝,他崇拜唐宋；你赞赏苏辛,他推尊温李,纷纭扰攘,莫衷一是.作品的优越不尽可为凭,莎士比亚、布莱克、华兹华斯一般开风气的诗人在当时都不很为人重视.读者的深厚造诣也不尽可为凭,托尔斯泰攻击莎士比亚和歌德,约翰逊看不起弥尔顿,法郎士讥诮荷马和维吉尔.这种趣味的纷歧是极有趣的事实.粗略地分析,造成这事实的有下列几个因素：
第一是资禀性情.文艺趣味的偏向在大体上先天已被决定.最显著的是民族根性.拉丁民族最喜欢明晰,条顿民族最喜欢力量,希伯来民族最喜欢严肃,他们所产生的文艺就各具一种风格,恰好表现他们的国民性.就个人论,据近代心理学的研究,许多类型的差异都可以影响文艺的趣味.比如在想像方面,“造型类”人物要求一切像图像那样一目了然,“涣散类”人物喜欢一切像音乐那样迷离隐约；在性情方面,“硬心类”人物偏袒阳刚,“软心类”人物特好阴柔；在天然倾向方面,“外倾”者喜欢戏剧式的动作,“内倾”者喜欢独语体诗式的默想.这只是就几个荦荦大端来说,每个人在资禀性情方面还有他的特殊个性,这和他的文艺的趣味也密切相关.
其次是身世经历.《世说新语》中谢安有一次问子弟：“《毛诗》何句最佳?”谢玄回答：“昔我往矣,杨柳依依；今我来思,雨雪霏霏.”谢安表示异议,说：“訏谟定命,远猷辰告句有雅人深致.”这两人的趣味不同,却恰合两人不同的身份.谢安自己当朝一品,所以特别能欣赏那形容老成谋国的两句；谢玄是翩翩佳公子,所以那流连风景,感物兴怀的句子很合他的口胃.本来文学欣赏,贵能设身处地去体会.如果作品所写的与自己所经历的相近,我们自然更容易了解,更容易起同情.杜工部的诗在这抗战期中读起来,特别亲切有味,也就是这个道理.
第三是传统习尚.法国学者泰纳著《英国文学史》,指出“民族”、“时代”、“周围”为文学的三大决定因素,文艺的趣味也可以说大半受这三种势力形成.各民族、各时代都有它的传统.每个人的“周围”（法文milieu略似英文circle,意谓“圈子”,即常接近的人物,比如说,属于一个派别就是站在那个圈子里）都有它的习尚.在西方,古典派与浪漫派、理想派和写实派；在中国,六朝文与唐宋古文,选体诗、唐诗和宋诗,五代词、北宋词和南宋词,桐城派古文和阳湖派古文,彼此中间都树有很森严的壁垒.投身到某一派旗帜之下的人,就觉得只有那一派是正统,阿其所好,以致目空其余一切.我个人与文艺界朋友的接触,深深地感觉到传统习尚所产生的一些不愉快的经验.我对新文学属望很殷,费尽千言万语也不能说服国学耆宿们,让他们相信新文学也自有一番道理.我也很爱读旧诗文,向新文学作家称道旧诗文的好处,也被他们嗤为顽腐.此外新旧文学家中又各派别之下有派别,京派海派,左派右派,彼此相持不下.我冷眼看得很清楚,每派人都站在一个“圈子”里,那圈子就是他们的“天下”.
一个人在创作和欣赏时所表现的趣味,大半由上述三个因素决定.资禀性情、身世经历和传统习尚,都是很自然地套在一个人身上的,轻易不能摆脱,而且它们的影响有好有坏,也不必完全摆脱.我们应该做的功夫是根据固有的资禀性情而加以磨砺陶冶,扩充身世经历而加以细心的体验,接收多方的传统习尚而求截长取短,融会贯通.这三层功夫就是普通所谓学问修养.纯恃天赋的趣味不足为凭,纯恃环境影响造成的趣味也不足为凭,纯正的可凭的趣味必定是学问修养的结果.
孔子有言：“知之者不好之者,好之者不如乐之者”,仿佛以为知、好、乐是三层事,一层深一层；其实在文艺方面,第一难关是知,能知就能好,能好就能乐.知、好、乐三种心理活动融为一体,就是欣赏,而欣赏所凭的就是趣味.许多人在文艺趣味上有欠缺,大半由于在知上有欠缺.
有些人根本不知,当然不会盛感到趣味,看到任何好的作品都如蠢牛听琴,不起作用.这是的精神上的残废.犯这种毛病的人失去大部分生命的意味.
有些人知得不正确,于是趣味低劣,缺乏鉴别力,只以需要刺激或麻醉,取恶劣作品疗饥过瘾,以为这就是欣赏文学.这是精神上的中毒,可以使整个的精神受腐化.
有些人知得不周全,趣味就难免窄狭,像上文所说的,被囿于某一派别的传统习尚,不能自拔.这是精神上的短视,“坐井观天,诬天渺小”.
要诊治三种流行的毛病,唯一的方剂是扩大眼界,加深知解.一切价值都由比较得来,生长在平原,你说小山坡最高,你可以受原谅,但是你错误.“登东山而小鲁,登泰山而小天下”,那“天下”也只是孔子所能见到的天下.要把山估计得准确,你必须把世界名山都游历过,测量过.研究文学也是如此,你玩索的作品愈多,种类愈复杂,风格愈纷歧,你的比较资料愈丰富,透视愈正确,你的鉴别力（这就是趣味）也就愈可靠.
人类心理都有几分惰性,常以先入为主,想获得一种新趣味,往往须战胜一种很顽强的抵抗力.许多旧文学家不能欣赏新文学作品,就因为这个道理.就我个人的经验来说,起初习文言文,后来改习语体文,颇费过一番冲突与挣扎.在才置信语体文时,对于文言文颇有些反感,后来多经摸索,觉得文言文仍有它的不可磨灭的价值.专就学文言文说,我起初学桐城派古文,跟着古文家们骂六朝文的绮靡,后来稍致力于六朝人的著作,才觉得六朝文也有为唐宋文所不可及处.在诗方面我从唐诗入手,觉宋诗索然无味,后来读宋人作品较多,才发见宋诗也特有一种风味.我学外国文学的经验也大致相同,往往从笃嗜甲派不了解乙派,到了解乙派而对甲派重新估定价值.我因而想到培养文学趣味好比开疆辟土,须逐渐把本来非我所有的征服为我所有.英国诗人华兹华斯说道：“一个诗人不仅要创造作品,还要创造能欣赏那种作品的趣味.”我想不仅作者如此,读者也须时常创造他的趣味.生生不息的趣味才是活的趣味,像死水一般静止的趣味必定陈腐.活的趣味时时刻刻在发现新境界,死的趣味老是囿在一个窄狭的圈子里.这道理可以适用于个人的文学修养,也可以适用于全民族的文学演进史.