作业帮我国曲艺的主要表现形式是什么?简述其主要艺术特征
来源：学生作业帮 编辑：拍题作业网作业帮 分类：综合作业 时间：2024/04/30 04:05:06
我国曲艺的主要表现形式是什么?简述其主要艺术特征
曲艺的六种表现形式
说
说,要明白生动.北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲,唱曲一段情,句句警人心,听者自动容”.说,要做到“一股劲”“警人心”,就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉,刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面,自始至终说得明白生动,引人入胜.
当然,基础是书词要写得符合上述要求.赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点.它开头是：……这个故事要是出在三十年前,“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事,听书的朋友们又有一大半是年轻人,因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下.
唱
唱,要优美动听.曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗,这就要求演员结合故事情节和人物思想感情,引吭高歌.在一篇唱词中,要有一两个核心唱段,设计好优美动听的唱腔,以感染观众.西河大鼓《邱少云》结尾,有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶, 地上的清泉永远水清清. 大江流水永远流不尽, 高山的松柏永远青又青. 我们的英雄邱少云, 你永远活在人民的心中.
著名演员马增芬在设计音乐时,前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”,最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾,充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情.听起来余音袅袅,回味无穷.
演
演,要注意表情.曲艺是轻骑短刃,一两个演员往往要在工厂,田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱.表演时,要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情,而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的.
表演前要设计好人物的位置,眼神的视线要有目的性,面部表情主要靠眼神的变化向观众交代.这就叫“眼灵睛用力,面状心中生”.有时语言、表演结合在一起,叫话相齐发.曲艺的表演讲究神似,摹拟动作不宜过多.
评
评,要观点鲜明.宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌,秤评天下浅和深.”说的是演员在演唱中间,凡对书里的事物进行评论介绍,对书里的主要正面人物着重赞扬,对某些反面人物批判贬抑,都要观点鲜明.经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种.散文的评,例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”,“水浒”,那些书虽然热闹非常,然而距离今天太远,借鉴之处究竟不多,也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类,毒素满篇,纯粹是荒谬怪诞之说.这一段新词儿思想斗争针锋相对,故事情节曲折、复杂.不仅满有趣味,而且促人猛省.仔细听来,保证受益不浅.
韵白的评,例如评书《艺海群英》： 年纪大约三十多,浓眉大眼嘴皮薄,半旧礼帽边沿破,衣衫钮扣半脱落,单褥一条随风颠,布鞋没跟露赤脚.畏寒守住空桌坐,客茶满斟没敢喝,果真是,江湖卖艺受奔波,流离失所苦生活! 唱词的评,例如快板书《峻岭青松》： 老劲爷,身披晚霞多壮美, 凛凛雄姿更威风. 英雄事迹争传颂, 高山峻岭立青松. 评,有时是夹叙夹评,在传统书目中称为“人物赞”.它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌,给人留下深刻的印象.
噱
噱,要趣味隽永.曲艺要有趣味性,娱乐性.相声是逗笑的,相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”,使听众听了感到轻松愉快.“肉里噱”来白生活,与故事内容紧紧结合,听后有回味.“外插花”是活跃气氛的插科打诨,相声演员称它“佐料包袱儿”,不可缺少,也不宜过多.而那种为逗笑而逗笑,一味耍贪嘴的表演,则会起到相反效果.应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”.例如单口相声《追车》,提到解放前通货膨胀,“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时,写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车.那阵花了金圆券是多少来着?这么说吧：二斤半!在寄卖行买了一辆旧车.这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票,可以想见金圆券贬值,都快成废纸了.该响的铃不响,而其他地方都响,这辆车破到什么严重程度,可想而知.这正是恰到好处的“肉中噱”.
学
学,要绘声绘形.根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要,演员表演时常常仿学方言、方音,以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声,戏曲唱腔,以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技,使听众从声音形象上产生真实感.这种手法简捷有力.张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒,以及关于发音者,尤须以口代之.……学风时必要说：呜呜呜狂风大作.学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般.发炮时必说：光光光三声炮响.学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川.……就怕赶上说下雪,干张着大嘴,没法儿办.”过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的,地下跑的,河里凫的,草窠里蹦的”.这说明当时相声还带着表演口技的痕迹.现在则已经很少有人表演了. 说、唱、演、评、噱、学,这六种艺术手法,是从多数曲种当中提炼归纳出来的.个别曲种如弹词,还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦),所以它的艺术手法中又多了一个“弹”.这只是大同中的小异.
众多的曲种虽然各自有各自的发展历程,但它们都具有鲜明的民间性、群众性,具有共同的艺术特征.其表现为：
(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段.说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说,又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等.正因为曲艺主要是通过说、唱,或似说似唱,或又说又唱来叙事、抒情,所以要求它的语言必须适于说或唱,一定要生动活泼,洗炼精美并易于上口.
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演,而是由不装扮成角色的演员,以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式,通过说、唱,把形形色色的人物和各种各样的故事,表演出来,告诉给听众.因而曲艺表演比之戏剧,具有简便易行的特点.只要有一两个人,一两件伴奏的乐器,或一个人带一块醒木,一把扇子(评书艺人所用),一副竹板儿(快板书艺人所用),甚至什么也不带(如相声艺人),走到哪儿,说唱到哪儿,与听众的交流,比之戏剧更为直接.
(三)曲艺表演的简便易行,使它对生活的反映快捷.曲目、书目的内容多以短小精悍为主,因而曲艺演员通常能自编,自导,自演.与戏剧演员相比,曲艺演员所肩负的导演职能,尤为明显.比如一个曲目、书目,或一个相声段子,在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等,无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要,根据对听众最佳接受效果的判断,来对说或唱进行统筹安排,进行调度,导演出一个个令听众心醉的精彩节目.
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段,因而它是诉诸人们听觉的艺术.也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维,在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造.曲艺表演可以在舞台上进行,也可划地为台随处表演,因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比,不受舞台框架的限制,曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由.为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中,曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切,也更为细致,因而他与听众的关系,比之戏剧演员更为密切.
(五)为使听众享受到如闻其声,如见其人,如临其境的艺术美感,曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功,并需具有高超的摹仿力.只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧,对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖,对事件的叙述引人入胜,才能博得听众的欣赏.而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累,以及对历史生活的分析、研究和认识.这一点对一个曲艺演员显得尤为重要.
说
说,要明白生动.北方曲艺演员曾经说过：“说书一股劲,唱曲一段情,句句警人心,听者自动容”.说,要做到“一股劲”“警人心”,就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉,刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面,自始至终说得明白生动,引人入胜.
当然,基础是书词要写得符合上述要求.赵树理同志创作的评书《登记》就有这个特点.它开头是：……这个故事要是出在三十年前,“罗汉钱”这东西就不用解释；可惜我要说的故事是个新故事,听书的朋友们又有一大半是年轻人,因此……就得先把“罗汉钱”这东西交代一下.
唱
唱,要优美动听.曲艺演唱的往往是较长的叙事诗或抒情诗,这就要求演员结合故事情节和人物思想感情,引吭高歌.在一篇唱词中,要有一两个核心唱段,设计好优美动听的唱腔,以感染观众.西河大鼓《邱少云》结尾,有六句颂歌是：天上的星星永远亮晶晶, 地上的清泉永远水清清. 大江流水永远流不尽, 高山的松柏永远青又青. 我们的英雄邱少云, 你永远活在人民的心中.
著名演员马增芬在设计音乐时,前四句用深沉婉转、激昂有力的曲牌“双高”,最后以悠扬跌宕的曲牌“海底捞月”收尾,充分表达了对英雄的崇敬和怀念的深情.听起来余音袅袅,回味无穷.
演
演,要注意表情.曲艺是轻骑短刃,一两个演员往往要在工厂,田间、工地、哨所为成千上万的群众演唱.表演时,要求演员靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情,而形体动作和小道具的运用(醒木、折扇、手绢等)则是辅助性的.
表演前要设计好人物的位置,眼神的视线要有目的性,面部表情主要靠眼神的变化向观众交代.这就叫“眼灵睛用力,面状心中生”.有时语言、表演结合在一起,叫话相齐发.曲艺的表演讲究神似,摹拟动作不宜过多.
评
评,要观点鲜明.宋代罗烨有两句话：“讲论只凭三寸舌,秤评天下浅和深.”说的是演员在演唱中间,凡对书里的事物进行评论介绍,对书里的主要正面人物着重赞扬,对某些反面人物批判贬抑,都要观点鲜明.经常使用的手法有散文、韵白、唱词三种.散文的评,例如评书《小技术员战服神仙手》：各位：说这段书不比“三国”,“水浒”,那些书虽然热闹非常,然而距离今天太远,借鉴之处究竟不多,也不比“荒江女侠”、“深宫艳史”之类,毒素满篇,纯粹是荒谬怪诞之说.这一段新词儿思想斗争针锋相对,故事情节曲折、复杂.不仅满有趣味,而且促人猛省.仔细听来,保证受益不浅.
韵白的评,例如评书《艺海群英》： 年纪大约三十多,浓眉大眼嘴皮薄,半旧礼帽边沿破,衣衫钮扣半脱落,单褥一条随风颠,布鞋没跟露赤脚.畏寒守住空桌坐,客茶满斟没敢喝,果真是,江湖卖艺受奔波,流离失所苦生活! 唱词的评,例如快板书《峻岭青松》： 老劲爷,身披晚霞多壮美, 凛凛雄姿更威风. 英雄事迹争传颂, 高山峻岭立青松. 评,有时是夹叙夹评,在传统书目中称为“人物赞”.它用寥寥数笔塑造人物的神采和外貌,给人留下深刻的印象.
噱
噱,要趣味隽永.曲艺要有趣味性,娱乐性.相声是逗笑的,相声以外的其他曲种也要求有适当的“噱头”、“包袱儿”,使听众听了感到轻松愉快.“肉里噱”来白生活,与故事内容紧紧结合,听后有回味.“外插花”是活跃气氛的插科打诨,相声演员称它“佐料包袱儿”,不可缺少,也不宜过多.而那种为逗笑而逗笑,一味耍贪嘴的表演,则会起到相反效果.应该提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱头”.例如单口相声《追车》,提到解放前通货膨胀,“我三叔”花了不少钱才买到一辆破车时,写得很生动可笑：“……他勒紧腰带也要买辆自行车.那阵花了金圆券是多少来着?这么说吧：二斤半!在寄卖行买了一辆旧车.这辆车除了铃不响哪儿都响……”二斤半钞票,可以想见金圆券贬值,都快成废纸了.该响的铃不响,而其他地方都响,这辆车破到什么严重程度,可想而知.这正是恰到好处的“肉中噱”.
学
学,要绘声绘形.根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要,演员表演时常常仿学方言、方音,以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声,戏曲唱腔,以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技,使听众从声音形象上产生真实感.这种手法简捷有力.张次溪在《人民首都的天桥》中指出：“举凡古人交锋对垒,以及关于发音者,尤须以口代之.……学风时必要说：呜呜呜狂风大作.学雨时必说：哗哗哗大雨犹如飘泼一般.发炮时必说：光光光三声炮响.学雷时必说：咕噜噜沉雷震动山川.……就怕赶上说下雪,干张着大嘴,没法儿办.”过去表演相声提到“学”时常说：“学点天上飞的,地下跑的,河里凫的,草窠里蹦的”.这说明当时相声还带着表演口技的痕迹.现在则已经很少有人表演了. 说、唱、演、评、噱、学,这六种艺术手法,是从多数曲种当中提炼归纳出来的.个别曲种如弹词,还强调演员表演时要掌握乐器(琵琶、三弦),所以它的艺术手法中又多了一个“弹”.这只是大同中的小异.
众多的曲种虽然各自有各自的发展历程,但它们都具有鲜明的民间性、群众性,具有共同的艺术特征.其表现为：
(一)以“说、唱”为主要的艺术表现手段.说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说,又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等.正因为曲艺主要是通过说、唱,或似说似唱,或又说又唱来叙事、抒情,所以要求它的语言必须适于说或唱,一定要生动活泼,洗炼精美并易于上口.
(二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演,而是由不装扮成角色的演员,以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式,通过说、唱,把形形色色的人物和各种各样的故事,表演出来,告诉给听众.因而曲艺表演比之戏剧,具有简便易行的特点.只要有一两个人,一两件伴奏的乐器,或一个人带一块醒木,一把扇子(评书艺人所用),一副竹板儿(快板书艺人所用),甚至什么也不带(如相声艺人),走到哪儿,说唱到哪儿,与听众的交流,比之戏剧更为直接.
(三)曲艺表演的简便易行,使它对生活的反映快捷.曲目、书目的内容多以短小精悍为主,因而曲艺演员通常能自编,自导,自演.与戏剧演员相比,曲艺演员所肩负的导演职能,尤为明显.比如一个曲目、书目,或一个相声段子,在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻划、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等,无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要,根据对听众最佳接受效果的判断,来对说或唱进行统筹安排,进行调度,导演出一个个令听众心醉的精彩节目.
(四)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段,因而它是诉诸人们听觉的艺术.也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维,在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造.曲艺表演可以在舞台上进行,也可划地为台随处表演,因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比,不受舞台框架的限制,曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由.为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中,曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切,也更为细致,因而他与听众的关系,比之戏剧演员更为密切.
(五)为使听众享受到如闻其声,如见其人,如临其境的艺术美感,曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功,并需具有高超的摹仿力.只有当曲艺演员具有了活泼泼的动人技巧,对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖,对事件的叙述引人入胜,才能博得听众的欣赏.而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累,以及对历史生活的分析、研究和认识.这一点对一个曲艺演员显得尤为重要.